Goenawan Mohamad

Seorang selebritas, atau pesohor, adalah seorang yang terasing dari cermin di hadapannya.  Ia tak lagi sendirian di kamar mandi.  Kini cerminnya digantikan alat lain: kamera, alat perekam suara, atau catatan seorang jurnalis.  Alat-alat itu mewakili tatapan orang banyak yang ia asumsikan senantiasa hadir. Di tatapan itulah ia melihat dirinya. Atau lebih tepat: “diri”-nya.

Orang banyak itu — pembaca kolom gosip, pendengar radio, penonton TV dan bioskop  — tentu saja tak tampak di matanya. Ataupun tak jelas benar sebenarnya siapa  sosok dan suara itu. Massa. Kelimun. Orang ramai.  Wajah tanpa riwayat. Bukan “engkau” yang bisa ia ajak bertegur sapa, melainkan “mereka”.  Dan ia berpose untuk “mereka”.

Begitu menentukankah “mereka” yang tak tampak itu, hingga konstruksi “diri” selebritas seperti Paris Hilton atau Nadia Hutagalung  bisa berbeda dari muka yang di cermin?

Andai kita berada di pertengahan 1930-an, di puncak pertama  perkembangan industri film dan teknologi fotografi, jawabannya lebih pasti.  “Mereka yang tak tampak, yang tak hadir ketika [seorang aktor] menjalankan pertunjukannya, adalah mereka yang sesungguhnya mengontrol pertunjukan itu.” Itu kesimpulan Walter Benjamin ketika di tahun itu ia berbicara tentang tentang penonton, pendengar, dan pembaca media massa yang tak terlihat oleh sang aktor.

Lanjut..

# A Talk at Serambi Salihara, November 11, 2010

I have to confess that in this conservative time, I am not completely comfortable sitting here to speak of “morality.” The question Abdoumaliq Simone poses in his summary may become a good start for our discussion (“Does morality in the city now mean people leaving each other alone, even as globalization and Facebook brings us all together?”). Yet, morality, to me, is a politically loaded word. My problem is that I see it as a normative order, normally reinforced by the discourse of faith and social cohesion, while I am aware of the incommensurability of such an order with its very claim of universality. I am of the opinion that society, especially in its urban setting, is shaped by a partially settled and historically contingent system of regularities.

Hence there is a perpetual contention. No Hegelian Sittligkeit, or norms of morality operating inside a community generating a natural sense of coherence, is without conflict or exclusion. I am in full agreement with Simone when he quotes James Tully suggesting that today “cultures are continuously contested, imagined, and reimagined, transformed and negotiated, both by their members and through their interaction with others”.

It is interesting that Tully, as Simone quotes him, speaks of the other way of looking at cultures (or other identities like cities, for that matter) which is “a panopticon of fixed, independent and incommensurable worldviews in which we are either prisoners or cosmopolitan spectators in the central tower.” Tully speaks of it negatively. This brings me to what I believe to be an antithesis of the “panoptical” perspective. Being a writer, I find it in works of literature touching upon urban lives and landscapes. These are the kind of modality that articulates, to borrow Michel de Certeau’s description, a “poetic geography on top of the geography of the literal, forbidden or permitted meaning.”

Let me begin with a story by Pramoedya Ananta Toer in his collection, Cerita dari Jakarta, written in the early 1950s. In the story, Aminah, a prostitute, lies down, near death, on a Fromberg Park bench. Suddenly, the past and the present, things distant and near, appear to her simultaneously.

Lanjut..

Tak cuma menafsirkan kenyataan, tapi juga mengubahnya.

Marx mengemukakan ini, meskipun tak persis begitu, ketika ia berbicara tentang filsafat. Statemennya dapat juga diterapkan untuk ideologi dan agenda politik. Tapi di sini saya ingin mengemukakan hal yang sama untuk sesuatu yang lebih bersahaja: produksi kesenian. Terutama teater.

Teater tak cuma sebuah tafsir atas kenyataan. Bekerja dalam teater mengajarkan kepada saya bahwa pada mulanya memang bukan teks, satu kesimpulan yang juga berlaku untuk hal-hal lain dalam hidup. Ketika saya menulis libretto untuk Opera Tan Malaka, saya menyusun sebuah teks yang agak rinci. Saya sudah merancang bagaimana adegan diaktualisasikan dalam pentas, unsur apa saja yang harus hadir di sana, bagaimana para pemeran bergerak. Tapi dalam proses produksi, banyak hal berubah.

Lanjut..

BRECHT, dengan rambut cepak, muka masam, jas warna gelap yang tertutup tanpa dasi: ia ingin tampak sebagai bagian dari sebuah zaman yang lugas.

Seakan-akan awal abad ke-20 mengubah segalanya. Di sekelilingnya mesin, industri, massa, buruh: dunia yang monokromatik, yang tak lagi menyediakan tempat untuk baju dan laku yang berbunga-bunga, tetapi yakin akan datangnya pembebasan…

Bertolt Brecht tumbuh di suatu masa, di suatu tempat, yang mengelu-elukan mitos mesin dan pembebasan: sebuah sambutan bersemangat yang terutama terdengar dari kalangan seniman Sayap Kiri Jerman. Revolusi Oktober 1917 menang dan kaum Bolsyewik, di bawah Lenin, memulai program penyebaran tenaga listrik ke seantero Rusia, sebagai bagian integral dari agenda sosialisme.

Awal abad ke-20 adalah sebuah masa perubahan dan impian yang utuh, sebagaimana awal abad ke-21 masa perubahan ketika keutuhan adalah mimpi. Awal abad ke-20 mengidamkan sosialisme, dan tak hanya itu: sosialisme identik dengan masa depan, dan masa depan identik dengan sesuatu yang gemilang. Lanjut..