Hanafi, Sejak di Depan Kanvas Kosong
Hanafi melepaskan T-shirtnya, dan kini ia cuma bercelana pendek warna hitam. Di studio seluas 8 x 18 meter persegi itu, dengan langit-langit yang lebih tinggi ketimbang separuh pohon nyiur, tubuhnya yang kecil tiba-tiba meletakkan diri jadi pusat. Ruang bangunan di tanah seluas 430 meter persegi di Sawangan, Depok itu, seakan-akan berubah jadi dunia tersendiri. Seakan-akan tak ada tumpukan ratusan kanvas yang telah terpasang dan yang belum, atau batang-batang kayu panjang yang tersusun ke atas, atau rak-rak besar kecil di sekitar.
Di hadapannya sebuah kanvas putih yang luas tersandar ke dinding. Di kanan kakinya ada dua bak datar, berisi akrilik yang sudah dicampur, cat yang siap dipakai. Tak jauh dari situ: sebuah ember berisi air. Satu baskom berisi kuas besar, setengah besar. Roler, garu, sarung tangan, pisau penyongkel.
Di antara itu semua, Hanafi pun membungkuk, dan dengan lekas mengusapkan kuasnya ke kanvas yang telah disiapkan itu. Gerak tangan itu, gerak sapuan itu, tak sesaatpun berhenti, umumnya ke satu arah, ke kanan, naik atau turun. Tidak lebih dari tujuh menit sapuan-sapuan tebal dan besar mengisi ruang yang semula kosong dan netral itu.
“Kanvas putih itu bagi saya sebuah problem”.
Ia merespons “problem” itu dengan menghadirkan apa yang disebutnya sebagai “gejala-gejala” pada bidang yang putih itu: sapuan warna itu, yang acak dan tak rapi. Mungkin apa yang dimunculkannya di kanvas itu ia sebut “gejala” karena seakan-akan menimbulkan “problem” baru. Atau mungkin lebih tepat, rangsangan yang seakan-akan meminta dijawab dengan goresan baru. Dan sang pelukis langsung bergerak. “Melukis bagi saya harus memperkaya gejala,” katanya, “bukan memiskinkannya”.
Kanvas semakin terisi, semakin penuh. Tak ada “bentuk”. Yang ada hanya bidang yang terwujud dari laburan warna kehjiauan bercampur gelap yang kian meluas.
Mendadak Hanafi mencelupkan kuasnya yang masih berbekas cat ke dalam air di ember. Bukan untuk membasuh dan membersihkannnya. Kuas kuyup itu menyabet ke kanvas lagi. Warna yang terkena pun memudar di sana-sini, atau berubah, dan tetesan air mengalir ke lantai, seraya membentuk bekas yang tampak seperti deretan garis kacau di kanvas bagian bawah. Hanafi membiarkan itu semua. “Saya tidak punya desain, tidak bekerja dengan desain. Saya melukis sampai selesai, tak pernah berhenti sebentar untuk menengok hasilnya dari satu jarak.”
Tiba-tiba pula Hanafi menggoreskan pisau pencongkelnya ke cat yang masih agak basah itu: pada bidang yang gelap muncul sebuah torehan, sebuah garis yang bergerak, mendekati bentuk trapesium yang tak rapi, atau sebuah lengkung yang peyot.
Kanvas itu selesai (atau lebih tepat dikatakan: Hanafi berhenti melukis) sekitar 17 menit. Pernah ada yang mengatakan, katanya, ia melukis cepat sekali: Hanafi “melukis sebentar saja, tapi harganya mahal”. Sebentar? Apa artinya sebentar? Ia menjawab: “Waktu saya bekerja tidak dengan jam. Di studio ini tidak ada jam”.
Di sebuah tiang ada jam dinding, tapi rupanya sudah lama tak pernah ditengoknya.
Ia berkeringat sehabis melukis. Ia mengatakan ia selalu berkeringat sehabis melukis. Ia melukis dengan seluruh anatomi tubuhnya. Juga di usia hampir 59 tahun itu.
Ia menyulut rokoknya.
“Soedjojono mengatakan, melukis adalah jiwa yang kétok. Saya juga demikian. Saya tidak meniru benda di luar saya. Ini bukan mimesis. Yang saya tampakkan adalah yang di dalam.”
Mungkin itu sebabnya, bagi Hanafi, “Tidak ada lukisan yang gagal.” Ia percaya, “tiap pelukis, sebenarnya mempunyai pola”. Pola itu seperti “awal bentuk.” Tapi ada pola yang sudah diketahui, ada yang tidak. Yang penting adalah apa yang disebutnya “keriangan dalam mencipta.”
Ia memang menghasilkan beberapa kanvas yang menghadirkan wajah atau sosok orang – yang sering disebut sebagai kecenderungan “realis.” Dalam pameran besar bersama 30 pelukis di Galeri Salihara, Jakarta, Oktober-November 2008, ia menghadirkan gambar Bung Karno yang membelakangi kita, hanya tampak punggungnya, dalam goresan abu-abu tua dan hitam, dengan variasi warna minimal. Di punggung itu tampak sugesti bola-bola lampu yang menyala, meskipun redup. Di sekitar sosok Bung Karno: kanvas putih.
Hal yang sama tampak pada karyanya, Jangan Pilih Saya , untuk pameran bersama di Bentara Budaya, Jakarta, di awal Februari 2009. Lukisan ini bisa dianggap sebagai cemooh, atau lebih khusus parodi, terhadap potret-potret yang terpampang di mana-mana dalam kampanye pemilihan umum 2009. Yang disjikan Hanafi sebenarnya tiga kanvas, dengan putih yang luas dan masing-masing dengan satu wajah dalam goresan hitam. Itu wajahnya sendiri, dikemukakan seakan-akan dalam adegan line-up di kantor polisi yang menampilkan deretan tertuduh yang disuruh berdiri merapat ke tembok.
Hanafi tak bermaksud melucu; saya belum pernah melihat ada jejak yang hendak menggeli-hati dalam kanvasnya yang manapun. Bahkan ada bayang-bayang melankoli. “Keriangan mencipta” itu agaknya tak lain tak bukan adalah tiadanya rasa terpaksa dalam kerja kreatifnya – sesuatu yang dapat terjadi ketika sang perupa harus mengikuti satu acuan untuk direpresentasikan di luar dirinya.
Itu sebabnya Hanafi menyatakan lebih menyukai menghasilkan karya yang lazim disebut “abstrak” — sebuah istilah yang meleset sebenarnya, sebab kanvasnya adalah justru sebuah upaya menangkap yang kongkrit: warna, nuansa, ritme, langsung tanpa perantara, dan sebab itu “tanpa-sosok”. Dan di situlah ia selalu merasa menghasilkan “sesuatu yang baru”.
Bagi Hanafi, ada obyek di luar itu yang “mengganggu” dan ada yang “membantu” dalam proses menangkap dan menghadirkan kembali yang kongkrit itu. Sosok Bung Karno yang tampak dari belakang itu adalah contoh obyek yang “membantu”, dan agaknya juga wajahnya sendiri dalam Jangan Pilih Saya. Mungkin itu sebabnya goresan kuas di sana, meskipun dengan memfokuskan diri pada tubuh atau wajah seseorang, tampak lancar dan ritmis. Juga tak ada kepatuhan kepada satu “pola” yang sudah siap. Dalam hal ini, mimesis tak jadi beban yang menekan agar karya jadi tiruan yang setia.
Dulu, sebelum tahun 1996-an, Hanafi merasa sebuah lukisan harus tak boleh meninggalkan ruang yang kosong dalam kanvas. Tapi pada suatu hari Rudjito, (ia perupa dan skenograf tua yang diam-diam dihormati para seniman lain – tari, seni rupa, teater), berkata kepadanya: “Lukisanmu itu terlalu selesai.”
Hanafi merenung dalam-dalam mendengar kata-kata “Mbah Djito” itu. Sejak itu, ia melukis sampai ia merasa ia apa yang ada di dalam dirinya tertuang – meskipun di tepi kanvas itu, atau di sudut bawah, ada bagian yang belum terisi, seakan-akan terbengkalai.
Saya mencoba mengaitkan estetika Rudjito dengan sensibilitas Hanafi dalam karya-karya mutakhirnya. Saya mengenal Rudjito, yang karya senirupanya praktis tak dikenal dan tak direkam, sebagai pembawa minimalisme dalam ruang, baik untuk lukisan ataupun untuk pentas. Saya ingat ia membuat desain kulitmuka buku kumpulan puisi saya yang pertama, Pariksit (terbit di tahun 1969): halaman putih itu cuma diisi guratan biru-gelap yang seperti dua tiga helai rambut yang sambung menyambung. Tipis dan hemat. Lebih dari tiga perempat bidang itu kosong. Karya Rudjito adalah sebuah sugesti bahwa kosenstrasi penuh sebuah karya seni rupa justru dalam pergulatan yang intens dengan ketidak-berdayaan. Seperti dalam karya-karya Rusli, terutama goresan cat airnya, yang hendak dikesankan Rudjito adalah sebuah antitesis bagi (dalam istilah saya) “estetika kehadiran”. Pada akhirnya yang tampak adalah proses hendak menghadirkan apa yang tak kunjung terhadirkan: yang menggetarkan dan dinamai “keindahan” itu secara misterius senantiasa luput.
Meditasi minimalis ini tak akan segera tampak dalam karya Hanafi, bila kita memandangnya sebagai ruang-ruang yang sepenuhnya dikuasai, dikalahkan. Tak mengherankan bila Afrizal Malna, dalam sebuah esei untuk Dive Into, (katalogus buat pameran d Galeri Canna, 2004), mendapat kesan bahwa Hanafi “tidak melakukan minimalisasi dalam kerja kesenirupannya.” Hanafi, dalam kata-kata Afrizal, justru “membuat kepenuhan baru.” Kanvas itu memang tampak dibangun dari pelbagai bentuk persegi dengan warna yang padat, gagah, dan apik.
Hasif Amini – dalam pengantar untuk katalogus pameran Hanafi, Hotplate, di Galeri Taksu tahun 2004 – mengutarakannya dengan cara lain. Dalam bentuk sepucuk surat kepada sang pelukis, ia menulis: “Seliar dan sekeras apapun kadang-kadang tarikan kuas dan guratan as rolmu, pada akhirnya yang kerap kau hasilkan adalah sebangun harmoni yang cenderung genap jatuh di mata, atau di rasa. Jika pun ada yang ganjil, itulah keganjilan yang terkendali pada umumnya, bukan sejenis luapan kebalauan yang meradang menerjang ke segenap penjuru.”
Barangkali kesan “genap” dan “terkendali” itu berkaitan dengan pengalaman sang perupa selama ia bekerja untuk bisnis adpertensi. Antara 1988 sampai 1998 ia memproduksi poster dan papan iklan untuk MSA Cargo di Jakarta, seraya sesekali mengerjakan pesanan Matari Advertising. Saya belum pernah melihat karya-karya iklan Hanafi, dan sebenarnya menarik bila suatu ketika diadakan sebuah pameran yang menyertakan itu. Tapi agaknya bisa diperkirakan, seperti lazimnya dalam dunia periklanan, dalam karya itu “rupa” adalah sebuah komunikasi yang ditentukan oleh tujuan; “rupa” bukan sebuah ekspresi yang merupakan “luapan kebalauan yang meradang menerjang ke segenap penjuru”. Dalam kanvas yang digerakkan oleh dorongan komunikasi, estetika kehadiran memegang peran penting. Dikatakan dengan cara lain, di sana warna dan garis, bentuk dan latar, tidak merupakan penanda yang lepas-bebas. Ia akan terpaut pada sejumlah signatum, “tinanda”.
Namun pada saat yang sama, selamanya ada sesuatu yang lain dalam kanvas Hanafi. Hasif Amini menggambarkannya sebagai “suasana tenang dan sayu”. Jim Supangkat, dalam Dive Into, menggunakan sepasang kata yang juga kena: “tenang, lengang”. Ia bahkan menyimpulkan, ada kesan Hanafi “melakukan pendekatan minimal” (dalam versi Inggris teks ini: “a minimalist approach”). Dalam catatan Jim Supangkat, pendekatan itu tampak dalam ukuran lukisan Hanafi yang “relatif besar”, di mana “bidang-bidang warna tertinggal kosong” dan di mana “garis-garis tunggal…menyusuri bidang-bidang kosong ini.”
Memandang karya Hanafi semenjak awal 2000-an, saya memang dapat merasakan bahwa ruang yang oleh Jim Supangkat disebut “lengang” itu — juga ketika Hanafi mengguratkan kuasnya dengan warna yang berani — semakin menonjol. Hanafi begerak cepat, tapi pada akhirnya justru gerak itu membiarkan karyanya tak berlanjut, setelah menempuh proses yang praktis tanpa pedoman, tanpa desain, dan penuh dengan segala kemungkinan.
Tapi barangkali juga ini sebuah kearifan yang datang dari proses kreatifnya selama ini: pada akhirnya ada sebuah titik (lebih tepat: sebuah koma) di mana gerak kuas dan rol itu harus berhenti (lebih tepat: jeda). Saya teringat kata-kata Rilke dalam salah satu suratnya kepada Clara, isterinya: “Karya-karya seni senantiasa merupakan sebuah hasil dari risiko yang harus dilalui, dari sebuah pengalaman yang dijalani sampai batasnya yang paling jauh, ke suatu titik di mana orang tak bisa melanjutkan lagi.”
Telah saya kutip di atas: Hanafi mengatakan, “tidak ada lukisan yang gagal”. Ia mengikuti adagium Soedjojono bahwa lukisan adalah jiwa yang nampak. Bagi Hanafi, titik di mana ia tak bisa melanjutkan lagi itu tak merisaukannya, sebab ia semakin tak mengarahkan karyanya ke minat sang penglihat — sebuah pengarahan yang secara sadar atau tak sadar meletakkan sang penglihat sebagai partisipan penting dalam merumuskan apa “yang-indah”. Dalam proses kreatifnya, bagi Hanafi, yang penting adalah jiwa (persisnya: jiwa-ku) yang nampak. Seperti dalam umumnya karya senirupa yang merebak dan berkembang dengan sensibilitas pasca-Kant — yang lebih sering disebut sebagai “Modernisme” — sang penglihat tak demikian penting lagi. Senirupa menjalani apa yang disebut oleh Agamben sebagai “pemurnian”: yang utama bukanlah dimensi estetik, penerimaan indrawi sang penglihat terhadap obyek yang indah. Aksentuasi itu digantikan oleh “pengalaman kreatif sang seniman yang melihat dalam karyanya hanya sebuah janji kebahagiaan, une promesse de bonheur” .
Ketika Hanafi menyebut kata “keriangan mencipta”, ia sebenarnya menekankan, tujuannya bukanlah sebuah obyek yang estetik. Tujuannya adalah pengalaman kreatif itu, yang menjadikannya subyek dalam dunianya sendiri, di mana kebebasan tak dikelola dari luar dan waktu tak ditentukan oleh jam. Di situ ia memasuki proses “pemurnian”; ia hendak menuruti “janji kebahagiaan” yang disebut Agamben dari kata-kata Stendhal.
Tapi bagaimanapun, “keriangan” Hanafi tak akan mengingatkan kita kepada la promesse de bonheur yang hendak digapai oleh Affandi. Pada kanvas Affandi kita temukan antusiasme dalam gerak yang khaotis – antusiasme yang tak seluruhnya bebas dari frustrasi dan kepedihan — dalam warna merah-kuning tropis yang meletup-letup. Lukisan Hanafi lebih menampilkan sebuah komposisi ruang ala Antoni Tapies: bukan antusiasme, melainkan sebuah paduan dan perselisihan antara latar dalam warna yang angker dan monokromatik yang dibangun dari sapuan kuas besar, dan marka yang muncul tak disangka-sangka di sebuah sudut: tanda “+”, misalnya.
“Saya menyukai Tapies”, kata Hanafi tentang pelukis dari Catalonia, Spanyol itu, ketika kepadanya nama pelukis itu saya sebut. Ia mengenal Tapies lebih dekat setelah ia ke Barcelona, kota kelahiran perupa itu, tempat Hanafi pernah dua kali berpameran tunggal. Di salah satu halaman dalam katalogus Dive Into ada sebuah catatannya tentang Ullastret, sebuah dusun Abad Pertengahan yang dikitari ladang gandum dan dihuni puing tua, yang terletak tak jauh dari kota itu. Di sana ia menyentuhkan empatinya kepada Tapies:
Antoni Tapies mungkin pernah duduk di sini. Mungkin tidak sama sekali. Sebab ladang lapang semacam ini banyak terhampar di luaran kota, membuat lukisannya lengang: hanya “onggokan” di tepi-tepi, pada posisi yang ganjil. Tak pernah ada pusat di kanvasnya, tak ada gambaran sebuah kota, namun selalu hanya “misteri perbatasan” di pinggirnya…
Dalam sebuah percakapan sehabis makan malam Hanafi mengatakan, ia menyukai Tapies karena pelukis ini bisa menyatakan diri dari “bermacam-macam bahan.” Saya kira tak hanya itu. Boleh dikatakan, sebagaimana Hanafi berangkat begitu saja dari akrilik yang tersedia di dekat kakinya, Tapies berangkat, setelah menyimak “sugesti dari bahan”, dengan membebas-lepaskan “kemungkinan ekpresif” bahan-bahan itu. Dan sebagaimana Hanafi tak bekerja berdasarkan desain, Tapies juga bekerja tanpa rancangan dalam bentuk gagasan. “Seraya saya terus bekerja”, kata pelukis Catalonia itu dalam sebuah interview di tahun 1971, “saya rumuskan pikiran saya, dan dari pergulatan antara apa yang saya inginkan dan realitas bahan itu — dari ketegangan ini — lahirlah sebuah ekuilibrium.”
Ekuilibrium, bagi Tapies, dan “sebangun harmoni yang cenderung genap” (dalam kata-kata Hasif Amini), bagi Hanafi. Namun kita tak bisa terus melihat persamaan Hanafi dengan pelukis yang kini sudah lanjut usia di Spanyol itu. Bila dalam kanvas Tapies sering kita dapatkan apa yang dalam bahasa Inggris disebut wit dan sikap bermain-main sampai terasa kenes, dalam kanvas Hanafi yang menyentuh adalah puisi yang bersungguh-sungguh.
Meskipun demikian, seperti dalam seri Ullastret-nya, kanvas Hanafi mendukung satu tesis yang bagi saya pokok dalam wacana tentang seni rupa: “yang-indah”, (seandainya kata ini masih bisa dipakai di zaman setelah Duchamp), bukanlah puisi rupa, melainkan beda yang muncul dan memergoki kita, dalam dan dengan ruang itu, sesuatu yang menerabas ke dalam situasi yang ada dan meninggalkan sebuah luka – ya, bekas yang terasa — yang tarasa intens, singular, tak terbandingkan, dan tak berhingga. Tak berhingga: karena ia sebenarnya bagian dari apa yang tak dapat diucapkan penuh seluruh. Yang kita tangkap hanya jejaknya.
Sebagaimana sepotong tanda yang terbentuk hitam, seakan-akan huruf kanji, di bawah kanvas Ullastret: Sisi Gelap Sebuah Kota (media campuran di atas vynil, dari tahun 2003), sebagaimana sebuah goresan lain dalam warna putih di pucuk…
“Keindahan sebuah lukisan”, kata Hanafi, bisa terjadi dari “satu unsur kecil saja” – barangkali dalam “onggokan” di tepi-tepi, di “posisi yang ganjil”.
Meskipun harus ditambahkan: apa yang di sebut tepi, apa yang disebut “posisi yang ganjil,” tampak di sana karena ada sebuah latar yang lumrah, juga sebuah pusat, yang jadi pembedanya. Tapi yang lumrah bisa kemudian asing dan baru, dan yang pusat bisa bergeser. Sebuah karya pada akhirnya sebuah tafsir, dan sebuah tafsir adalah bagian dari proses artistik yang dimulai ketika seorang perupa menorehkan kuas ke kanvas atau seorang komponis memilih rangkaian not dari piano – sebuah proses yang berlanjut jauh setelah ia berhenti, bahkan setelah ia mati.
Beberapa hari kemudian saya kembali ke studio Hanafi. Ada yang berubah dalam warna di sudut kanan bawah lukisan yang dikerjakannya kemarin. Waktu, juga cuaca, juga udara dalam ruangan itu, ikut mengganti ekuilibrium kanvas itu. Hanafi tak ada di dekatnya. Ia sudah hendak mengerjakan yang lain.
Hari mulai gelap. Di studio yang menyimpan ratusan kanvas itu saya menemukan, untuk kesekian kalinya, betapa karya seni tak pernah semata-mata merupakan ikhtiar sang seniman ketika ia bersendiri. Ada seorang penyair terkenal yang mengatakan, kurang-lebih, bahwa apa yang disebut mencipta sebenarnya hanyalah “melontar dadu”. Selama itu, dan setelah itu, hoki, kebetulan, atau le hasard – misalnya seberkas cahaya di dekat saya — ikut membentuk proses. Mungkin itu sebabnya kita, bagian dari “kebetulan” itu, bisa merasa hidup di dalamnya.
Jakarta, 31 Januari 2009.